Am 20. Januar 2021 trug die US-amerikanische Dichterin Amanda Gorman ihr Gedicht The hill we climb vor. Es war maßgeblich durch den Sturm republikanischer Nationalisten auf das Kapitol der Vereinigten Staaten in Washington, D.C. am 6. Januar 2021 beeinflusst. 60 Jahre zuvor war es Robert Frost, der als erster sogenannter Inaugural Poet die Amtseinführung eines amerikanischen Präsidenten begleitete. Während die Dichtung bei Gorman mit einem prägenden politischen Ereignis in ein produktives Verhältnis trat, war es bei Robert Frost ein Naturereignis. Das grelle Sonnenlicht auf dem Neuschnee, der um das Kapitol herum gefallen war, die blasse Schrift des Manuskripts und der Wind, der die Seiten und Frosts weißes Haar zerzauste, hinderten ihn am Vortrag, sodass er spontan beschloss sein altes Werk The Gift Outright frei aus dem Gedächtnis zu rezitieren. Stehen diese Zufälle nicht auch stellvertretend für die Dichtung ihrer Poeten? Amanda Gorman, die als junge Afroamerikanerin ihre Stimme gegen die Ungerechtigkeit erhebt – It’s because being American is more than a pride we inherit. / It’s the past we step into /and how we repair it – und Robert Frost, der wie kein anderer in naturalistischen Bildern von der verlassenen Landschaft Amerikas erzählt: The land was ours before we were the land’s. / She was our land more than a hundred years / Before we were her people.
Und doch ist es ein ambivalentes Verhältnis, das hier herrscht. Beim Inaugural Poet treffen Literatur und Politik aufeinander – kann das gutgehen? Seit jeher arbeitet sich die Gesellschaft an dieser Beziehung ab. Die zwei Formen der menschlichen Verständigung sind nicht zu trennen und dabei doch grundverschieden. Ein Jahr nach Gormans Auftritt, am 3. Januar 2022, wurde dann auch in Deutschland, auch durch die neue Regierung aus rot-grün-gelbem Bündnis motiviert, der Ruf nach einer ebensolchen Stimme lauter. Dichterin gesucht titelte die Süddeutsche Zeitung in ihrem Gastbeitrag von Mithu Sanyal, Dmitrij Kapitelman und Simone Buchholz. Gefordert wurde von der Poesie als „Irritation“ und „Störfaktor“ zu dienen, „Brücken zu bauen“, „Risse in unserer Gesellschaft heilen“ sowie „parlamentarische Diskurse, politische Debatten und Strömungen“ in Poesie und Prosa gießen, letztlich „die Politik poetischer und die Poesie politischer“ machen und „die sinnliche Welt des Fühlens, Sehens, Schmeckens, Metaphernfindens, der Synästhesie in den Bundestag bringen“.
Wo aber bewegt man sich hier, auf Seiten der lyrischen Freiheit oder jener der politischen Korrektheit? Auf Seiten der Staatstreue oder der unbedingten Kritik gegen das Herrschende? Weil die Gesellschaft immer dazu tendiert auf andere zu zeigen, anstatt ihren eigenen Standpunkt zu hinterfragen, sind dies wichtige Fragen. Vorbild für den Vorschlag ist auch der Poet Laureate, den das Vereinigte Königreich, die USA und Kanada in langer Tradition berufen. Der berufene Dichter verfasst Texte zu besonderen Anlässen, initiiert Veranstaltungen zur Förderung der Lyrik und wird in seinem eigenen Schaffen finanziell unterstützt. Nun könnte man sich hier in einer politischen oder soziologischen Betrachtungsweise der Amerikanisierung des deutschen Umgangs mit (Literatur-)Politik widmen und die Nachahmung jener westlichen Popkultur, die nach ihrer Unterwerfung des Unterhaltungskomplexes (Fernsehen, Popmusik, Disney, Netflix, Influencer) auch nach jener der politischen Darbietungen (Personalisierung der Politik, Fernsehdebatten) strebt, kritisieren.
Doch nur wenige Wochen nach einigen verhaltenen Debattenbeiträgen im deutschen Feuilleton wurde die Kunst ganz konkret vor diese schwere Aufgabe gestellt, wie sie mit der Politik in ein Verhältnis treten will. Ein Ereignis zog alle Aufmerksamkeit auf sich und brachte die altbekannten Fragen mit sich: am 24. Februar 2022 griff Russland die Ukraine an. Die Sanktionen der westlichen Staaten zielten auf die russische Wirtschaft und bald die dem russischen Präsidenten Putin nahestehenden Oligarchen. Und weil die Kultur in ihrem Minderwertigkeitskomplex nicht hilflos daneben stehen wollte, übte auch sie sich neben der besondern Aufmerksamkeit für ukrainische Künstler in Sanktionen gegen jene russischen Künstler, die sich nicht öffentlich gegen Putin stellten und damit zur unterdrückten Opposition in ihrem Heimatland positionierten.
Besonders breit wurde der „Fall“ des Dirigenten Waleri Gergijew in den deutschen Medien diskutiert, wobei er kaum diskutiert wurde, sondern weitestgehend einstimmig verurteilt. Gergijew war seit 2015 als Chef der Münchner Philharmoniker angestellt ist, hatte zugleich aber bereits 2014 einen Künstler-Appell zur Annexion der ukrainischen Halbinsel Krim durch Russland unterschrieben und sich zur Politik Putins bekannt. Jahrelang wurde das mit Verweis auf die freie Meinungsäußerung und die von der Stadt München unabhängige politische Haltung ihrer Angestellten toleriert. Nun fühlte sich der Münchener Oberbürgermeister Dieter Reiter aber berufen, ein Zeichen zu setzen. Er forderte von Gergijew innerhalb weniger Tage eine Distanzierung vom russischen Überfall auf die Ukraine, ansonsten werde er gekündigt. Diese Kündigung erfolgte am 1. März, zahlreiche weitere westliche Festspielhäuser folgten. Dieses Beispiel zeigt, dass der Russe, der sich nicht gegen seine Regierung stellt, im Westen als Feind angesehen wird. Doch die Abgrenzung von Russland beschränkte sich bald nicht mehr nur auf regimetreue Künstler. So zum Beispiel im Kino: Die Cinestar-Gruppe, der größte Kinobetreiber in Deutschland, beschloss kurz vor der Premiere des Films Abteil Nr. 6, eine finnisch-estländisch-deutsch-russische Koproduktion, diesen aus dem Programm zu nehmen. Die Begründung: Der Hauptdarsteller sei Russe. Für diese Fremdenfeindlichkeit wurde sich bald entschuldigt, man werde den Film nun doch zeigen. Doch da war die Maske des Friedens schon gefallen und der Eklat passiert. Jakob Kijas, Chef des zuständigen Verleihers eksystent plädierte für einen differenzierten Blick und legte für sich selbst zugleich Unterstützung Putins und des Krieges als rote Linie fest.
Festzuhalten ist: Zensur wird letztlich also befürwortet oder im Rahmen der Boykott-Erklärungen und des Ausschlusses russischer Werke zumindest in Kauf genommen. Medien und Kunstwerke werden vor ihrer Veröffentlichung geprüft und gegebenenfalls verändert oder nicht veröffentlicht. Das allein ist aber noch keine Besonderheit, auch bei gewaltverherrlichenden und pornografischen Darstellungen sowie Volksverhetzung oder Blasphemie tritt in Deutschland und den meisten anderen Ländern eine Zensur in Kraft. Es gibt zahlreiche Gesetze und Verbote. Doch die hier angewendete Zensur ist eine andere. Günter Grass deutete in einem Fernsehgespräch am 19. Februar 1977 mit Thomas Brasch einmal auf die Selbstzensur in der Bundesrepublik hin, nachdem Brasch die Zensur der DDR als Mittelpunkt seines Schreibens nannte:
Nun wirst du in der Bundesrepublik eine andere Art von Zensur kennenlernen, die gibt es hier auch, die ist sehr schwierig zu benennen, sehr schwierig zu verorten, man kann sie freiwillige Selbstkontrolle nennen und die findet bei vielen statt, auch bei Schriftstellern, sehr verbreitet im Bereich des Journalismus, in den Zeitungen, in den Rundfunk- und Fernsehanstalten, in den pluralistischen Gremien. Aus Angst vor Ärger, Einspruch anderer pluralistischer Gremien, unterlässt man Dinge, die weit unter der Grenze des Mögliche, Erlaubten, auch von der Verfassung garantierten liege, das hat in den letzten Jahren zugenommen. Alte Begriffe taugen da viel besser: mangelnde Zivilcourage, ein extremes Sicherheitsbedürfnis spielen da eine große Rolle, Marktfragen. Pressefreiheit in der BRD, sicher, die ist da, aber der Druck der Anzeigenkunden ist nicht zu leugnen.
Dieses fünfundvierzig Jahre alte Zitat zeigt, dass die Selbstkontrolle im Kulturbetrieb kein neues Phänomen ist. Bei den genannten Fällen um russische Künstler ist genau dies vorzufinden, ein besonderes Merkmal ist jedoch zu nennen: der Anlass der Zensur liegt nicht im Werk, sondern der Identität des Schöpfers. Weder ruft Gergijew während eines Konzerts patriotische Parolen, noch geht es in Abteil Nr. 6 um geopolitische Kriegsfragen, sondern sogar ganz gegenteilig um zwei Individuen und wie sie zueinanderfinden. Ist Zensur also auch dann gestattet, wenn es nicht um inhaltliche oder ästhetische Fragen geht, sondern um den Charakter oder die (nationale) Identität der Künstler? Spätestens seit der Auseinandersetzung mit Richard Wagners Werk und dessen Antisemitismus steht die Frage der Trennung von Kunst und Autor häufig im Mittelpunkt feuilletonistischer Debatten. In den letzten Jahren war das noch einmal verstärkt zu beobachten: Kann man die Filme mit Kevin Spacey, die Stand-ups mit Louis CK, die Bücher von Michel Houllebecq noch rezipieren, ohne in jedem Moment ihre politische Unkorrektheit zu verurteilen? Doch diese Fragen sind zu banal, um einem gelungenen Umgang mit der Problematik näherzukommen. Natürlich sind Autor und Werk verbunden und natürlich sind sie auch getrennt zu beachten. Die Frage ist vielmehr: Wie sehen wir Kunst, welche Verantwortungen lasten wir ihr auf, und: wieviel Mündigkeit besitzt der Rezipient? Und weiter: Hat Kunst eine moralische Aufgabe? Muss sie politisch sein? Oder ist sie es sowieso immer?
1953 verlieh die Schwedische Akademie dem britischen Premierminister Winston Churchill „für seine Meisterschaft in der historischen und biographischen Darstellung ebenso wie für seine brillante Redekunst zur Verteidigung höchster menschlicher Werte“ den Literaturnobelpreis. In der Literaturwissenschaft ist man sich über diese Preisvergabe uneins. Denn Churchill gewann natürlich nicht wegen seines fünfzig Jahre zuvor verfassten Abenteuerromans Savrola, sondern für seine Reden während des zweiten Weltkriegs sowie seine Memoiren über diese Zeit. Die Literatur als Mittel zum Zweck des Humanismus anzusehen ist eine ebenso vertretene Haltung wie der idealistische Anspruch, sie nach objektiven Kriterien beurteilen zu können und in ihnen eine Wahrheit zu finden, die in der nach Leistung, Politik und Moral ausgerichteten Gesellschaft nicht vorzufinden ist. Die Ambivalenz der Kunst, die beim Umgang mit russischen Werken derzeit meist nicht gern gesehen ist, stellte auch Thomas Mann immer wieder in den Mittelpunkt seines Schaffens. 1938 erregte er mit seinem Essay Bruder Hitler Aufsehen. Dieser Essay ist nicht nur von literarischer Qualität, sondern er vollzieht zugleich in seinem politisch aufgeladenen Inhalt eine Denkbewegung, die in der Eindeutigkeit des politischen Jargons nicht funktioniert und auf Ablehnung trifft, in ihrer Analyse des menschlichen Geistes aber höchst aufschlussreich wirkt. Mann gesteht in diesem Essay seine Faszination für Hitler. Er macht deutlich, wie die vermeintlich gute Kunst dem Bösen begegnen kann. Mann bezeichnet Hitler als „unangenehmen und beschämenden Bruder“, trotzdem wolle er seine „Augen nicht davor schließen, denn Sich-wieder-Erkennen, die Bereitschaft zur Selbstvereinigung mit dem Hassenswerten“ sei „besser, aufrichtiger, heiterer und produktiver als der Haß“. Kann dieser Umgang mit dem Anderen nicht auch eine Lehre für den Umgang mit russischer Kunst sein? Vielleicht deutet Mann hier bereits den Ausweg aus der Frage nach der Trennung von Kunst und Politik an.
In hektischen Zeiten wird die Vergangenheit oft übergangen und der Blick in die Zukunft naiv. Dabei ist es im Kontext unserer Fragestellung nach der Beziehung von Kunst und Politik spannend zu beobachten, dass die Gesellschaft ihre Beurteilung von Kunst immer wieder gewandelt hat und nicht eine kohärente fortschrittliche Entwicklung stattfand. 2016 untersuchte die Soziologin Gisèle Sapiro in ihrer Studie The Legal Responsibility of the Writer Between Objectivity and Subjectivity die Entwicklung des Konzepts der rechtlichen Verantwortung des Schriftstellers in Frankreich vom 19. bis 21. Jahrhundert. Sapiros Beobachtungen basieren auf den Annahmen des Rechtssoziologen Paul Fauconnet, der zwei gegensätzliche Tendenzen in der juristischen Verantwortung beschrieb: Zum einen die objektive Verantwortung, d.h. die Beziehung zwischen Täter und Verbrechen ist äußerlich. Auf die Kunst übertragen hieße das beispielsweise, dass der Inhalt eines Buches Verbrechen verharmlost, legitimiert oder sogar anregt. Zum anderen gibt es die subjektive Verantwortung, d.h. es existieren schuldhafte Gedanken und Absichten des Autors oder Herausgebers.
Während bei der objektiven Verantwortung also die Folgen entscheidend für die Bewertung sind, ist es bei der subjektiven Verantwortung die Intention. Historisch gesehen war es zunächst die Verteidigung der Religion und der Monarchie, die der Freiheit der Kunst Grenzen setzte. Später kam die Verteidigung des Eigentums und der Familie, in Kriegszeiten dann das nationale Interesse (was wir nun wieder beobachten können), seit Mitte des zwanzigsten Jahrhunderts war und ist es dann aber in den westlichen Ländern meist nur noch der Schutz der Jugend (z.B. pornografischer Inhalt) sowie der individuellen Rechte (z.B. vor Verleumdung in autofiktionalen Romanen), der zwischen der Kunst und ihrer völligen Autonomie steht.
Sapiro stellt auch einen der bekanntesten Justizskandale, die Dreyfus-Affäre, ins Zentrum ihrer Beobachtungen. Dieser demonstriert, wie die Verknüpfung von politischen Ereignissen und Literatur aussehen kann. Émile Zola verfasste unter dem Titel J’accuse…! einen offenen Brief an den damaligen Präsidenten der Dritten Französischen Republik Félix Faure, indem er die Hintergründe des Falles aufrollte und die Militärjustiz sowie beteiligte Generäle der Lüge, des Antisemitismus und der Rechtsbeugung beschuldigte. Der russische Schriftsteller Anton Tschechow wiederum war zu dieser Zeit in Frankreich und schrieb in Briefen an den Verleger Alexei Suworin:
Zola ist eine edle Seele, und ich […] bin begeistert von seinem Zornesausbruch. […] Mag Dreyfus schuldig sein – Zola hat trotzdem recht, weil es Sache der Schriftsteller ist, nicht anzuklagen oder zu verfolgen, sondern sich sogar für die Schuldigen einzusetzen, auch wenn sie schon verurteilt sind und ihre Strafe verbüßen. Man wird sagen: Aber die Politik? Die Interessen des Staates? Aber die großen Schriftsteller und Künstler sollen sich mit Politik nur soweit beschäftigen, als sie sich ihrer erwehren müssen. Ankläger, Staatsanwälte, Gendarmen gibt es auch ohne sie reichlich.
Von diesen Ausführungen eines Russen in Frankreich gelingt vielleicht auch der Weg zurück ins deutsche Zaudern, wenn es um den Umgang mit politischer Literatur geht. Denn beide Extreme waren in Deutschland seit jeher vertreten, die Dichter des Jungen Deutschlands ebenso wie L’art pour L’art und der Ästhetizismus des frühen Stefan George. Wie so oft kann mit Hilfe Theodor W. Adornos dialektischer Kritik zwischen diesen Extremen vermittelt werden. Engagierte Kunstwerke entlarven für Adorno die Blindheit der reinen Kunstwerke, die in ihrem apolitischen Auftreten doch nur politisch apolitisch agierten. Doch die gesellschaftliche Katastrophe, vor der die engagierte Kunst warnt, ist nach Adorno bereits eingetreten. Die autonome Kunst kann nicht unabhängig von der Gesellschaft und ihren Forderungen und Problemen zu existieren. Gleichzeitig hat Kunst, die sich politisch engagiert, ihren Charakter als Kunstwerk aber bereits aufgegeben. Beide Alternativen heben sich also selbst auf. Die engagierte Kunst ist keine Kunst, weil sie die Differenz zur Realität aufhebt. Die reine Kunst aber existiert nicht, weil sie die unauslöschliche Beziehung zur Realität leugnet, deren Überwindung doch gerade der Kern der Kunst darstellt. Jene Überwindung ist es, die sich in jedem Kunstwerk erneut von vorne vollzieht.
Wenn wir uns in diesen Tagen einem russischen oder ukrainischen Künstler oder Kunstwerk gegenüberstehen sehen, gilt es also weder einer Tendenz nachzugeben und zu canceln oder zu fördern, noch die Geschehnisse und ihren Einfluss auf unsere Rezeption auszublenden, sondern die reflektierte Auseinandersetzung zu suchen, sodass uns Kunst und Künstler mehr über uns und die Welt in der wir uns befinden verraten, als wir in jenem Moment sahen und wussten, in dem wir ihnen begegneten. Und wenn wir uns wirklich ernsthaft damit auseinandersetzen wollen, der Dichtung im 21. Jahrhundert eine neue, dezidiert politische Rolle zukommen zu lassen, dann muss das Amt der Parlamentspoetin gerade jene Position als Amtsinhaber, als politisches Machtinstrument transzendieren. Es darf keine politische Stimme werden, die sich festgelegte Ziele vorschreibt. Wer Politik und Kunst zusammenbringen will, muss sie zunächst umso stärker trennen. Dann aber, wenn Dichtung gegen sich selbst denkt und wie Tschechow es schreibt, sich der Politik erwehrt, kann sie politische Dichtung werden, deren Kraft und Wirkung zugleich die Gesellschaft aufklärt, in ihrer Freiheit bestärkt und auch über den konkreten zeitlichen und politischen Kontext hinaus universelle Gültigkeit besitzt.
Max Senf 